Niemand sollte mehr Bozen betreten können, ohne das Ensemble der gewaltigen Bauleistungen des neuen Italiens an sich vorüber defilieren zu lassen. Bereits im Oktober 1932, zum zehnjährigen Regierungsjubiläum des Faschismus, hatte die lokale deutschsprachige Presse jubelnd vermerkt: „Der Faschismus kann sich heute (…) Italien und der Welt mit einer unerreichbaren Menge von materiellen Leistungen vorstellen, zu denen sich ein fester Glaube an eine sichere Zukunft gesellt.“ Kaum zehn Jahre später schien sich diese Vision weitgehend zu erfüllen. Entlang der Julius-Caesar-Allee (Italienallee) war das totalitäre Programm architektonisch mit Händen zu greifen. Wer von Süden kommend die Achse der Drususallee überschritten hatte, gelangte in den inneren Bezirk der Staatsmacht. Am Gerichtsplatz, der damaligen „Piazza Arnaldo Mussolini“, traf er auf besonders klare geometrische Strukturen. An der Fassade der faschistischen Parteizentrale der „Casa Littoria“ (heutiges Finanzamt), einem trapezförmigen Werk von Guido Pelizzari, Luis Plattner und Francesco Rossi von 1939/42 im mediterran angehauchten Bauhausstil, wurde er im Monumentalrelief Hans Piffraders des italienischen Führers selbst ansichtig, dessen caesarische Reiterpose als ideelle Mitte des Gesamtentwurfs konzipiert war. Unmittelbar gegenüber erhob sich der Justizpalast nach Entwurf von Paolo Rossi de' Paoli und Michele Busiri Vici mit der martialischen, das faschistische Großreich verherrlichenden Aufschrift „Pro italico imperio“ (1939–1956). Die nachgerade obszöne Nähe des Gerichtsgebäudes zur parteipolitischen Macht verhieß das Ende jeglicher Gewaltenteilung und die definitive Überwindung parlamentarisch-demokratischer Ordnungen. Die seitlich positionierte Christkönigskirche, wiederum von Guido Pelizzari (1938/39), vervollständigte das symbolische Dreigestirn von politischer, gerichtlicher und ideologisch-religiöser Macht. Der mit den Lateranverträgen zum Ort der katholischen Staatsreligion aufgerückte Kirchenbau wurde zudem vom Bildhauer Ignaz Gabloner mit einer apologetischen Dreifaltigkeitsdarstellung an der Fassade geschmückt, deren segnender Christus auch als römischer Gruß gelesen werden konnte. Wer hier entlangging, begegnete somit machtvollen Chiffren und Metaphern des Totalitarismus – die suggestiven Machtkulissen durchzogen einschüchternd die kunstvoll durchwirkten, immer wieder auch leer gehaltenen urbanen Arrangements. Die glatten Flächen und klar gezogenen Linien dieses architektonischen Vokabulars waren aber auch von atmosphärischer Kälte und den Maßgaben von Disziplin und Unterordnung geprägt, als ob in der industriell-faschistischen Gesellschaft Hedonismus, Ekstase und Eskapismus – stets auch Unruhefaktoren und subversive Bedrohung – notwendigerweise zu verdampfen hätten.

Dieses Ordo-Prinzip war von Axialität bestimmt – die Gestaltachsen des neuen Stadtraums liefen effektvoll auf points de vue zu. So nahm von der zentralen „Piazza Impero“, nordseitig abgeschlossen vom mächtig aufragenden, achtstöckigen Palazzo Rossi (benannt nach der Baufirma Rossi & Co.), eine weitere Magistrale ihren Ausgang – der „Viale Giulio Cesare“, beinahe als würde man hier einen Rubikon der neuen Zeit überschreiten. Die heutige Italienallee, selbst wiederum eine Schöpfung gleichsam aus dem Nichts gemäß Piacentinis Stadtentwicklungsplan, führte in einem annähernd rechten Winkel zum „Ponte Littorio“, der heutigen Rombrücke, die den Stadtfluss Eisack im Sinne eines neuen Entrées in die faschistische Retortenstadt überquerte. Sie gewährleistete die überregionale straßentechnische Anbindung, wiederholte zugleich aber auch den Gestus des Feldherrn des römischen Alpenfeldzugs von 15 v. Chr. auf panegyrisch-propagandistische Weise.

Man kann dieses urbanistische Gesamtkonzept, nicht ohne allzu weit fehlzugehen, begrifflich als Etablierung „rechter Räume“ fassen, wobei der autoritäre Raumentwurf eindeutig identitären Mustern folgte. Das Ordnen von Räumen war Teil moderner Planungsgeschichte sowohl von rechts wie von links, wie die parallelen sowjetischen Projektierungen verdeutlichen. Doch sind Bozens Freiheitsstraße und ihr Zubehör noch stärker antiemanzipatorisch, gegenliberal und antiindividualistisch aufgeladen, da sie stramme Körper, eindeutige Geschlechterordnungen und willige Untertanen voraussetzten. Spannend wird dieser Raum dann, wenn ihm – und das ist in Bozen längst der Fall – solche sozial-politische Zurichtung abhanden gekommen ist. Das posthierarchische Nachleben des ehemaligen „Gewalt- und Machtraumes“ ist – dank der demokratischen Weiterentwicklung des Straßenzuges ab den 1950er Jahren – so vielfältig wie anarchisch und bunt. Ist etwa der untere Straßenabschnitt Richtung Grieser Platz vollständig ein Ergebnis der Nachkriegszeit, so ist etwa mit dem 1960 errichteten Sitz der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt Rai Südtirol-Alto Adige am zentralen Mazziniplatz eine neue diskursive, sprachgruppenübergreifende und tendenziell liberale Mitte entstanden.

Fehlende Mitte – urbanistische Tragik

Die Musterstadt an Talfer und Eisack war deutlich auf Beschleunigung gerichtet; nicht zufällig entstand an der „Piazza XXVIII Ottobre“ (Hadriansplatz) ab 1940 der qualitätvolle neue Firmensitz des Automobilherstellers FIAT, der noch in den 1990er Jahren der unersättlichen Spekulationsgier eines örtlichen Baumagnaten zum Opfer fiel. Gerade die ehemaligen Werks- und Verkaufshallen stellten eine Innovierung des Haussmann'schen Pariser Urmodells der radikalen Stadtumgestaltung dar, auf das auch die Baumaßnahmen der Diktaturen rekurrierten. Das Bozner Fiatgebäude suchte, ähnlich vergleichbaren Bauten, im Zeichen von Aviatik und Entgrenzung die reine Uniformität faschistischer Stadtplanung um das futuristische Element der Geschwindigkeitsverheißung zu erweitern.

Ein noch gravierender städtebaulicher Verlust vollzog sich jedoch in der Freiheitsstraße selbst. Die ehemalige Axe historique des faschistischen Bozens fand gewissermaßen ihr Gegengewicht und ihren Massenausgleich im 1988 abgerissenen Eckgebäude an der südlich querenden Vergilstraße – dem „Palast des Tourismus“, errichtet nach Entwurf des aus Verona gebürtigen Architekten Armando Ronca. 1938/40 entstanden, hob es sich räumlich-ästhetisch nicht nur als zentraler Bau der Straßenachse hervor, sondern überhöhte auch die großteils von Paolo Rossi de' Paoli stammenden rationalistisch-monumentalistischen Flankenbauten des oberen Abschnitts des Corso dank einer Formensprache von ebenso linearer wie majestätischer Eleganz. Seither einem missglückten und durch und durch banalen Funktionsbau mit dessen die Umgebung störender Geschoßenge gewichen, war Roncas Bau ursprünglich als eigentliche Mitte und kubistische Landmarke des gesamten Boulevards konzipiert. Seine Einbuße geht also über den Verlust eines Einzelbaues weit hinaus und beeinträchtigt heute nachhaltig die Gesamtkomposition des Corso.

Der Blick auf den ursprünglichen Bau lohnt in mehrfacher Hinsicht. Er diente zwar nicht unmittelbar den staatlichen Repräsentationszwecken, doch waren die in ihm residierenden Verwaltungen des Fremdenverkehrsamtes und anderer verwandter Institutionen höchst funktional für die vom Regime geförderte touristische und logistische Erschließung Südtirols. Zwei miteinander verzahnte Baukörper nahmen einen großen Konzertsaal und zwei kleinere Veranstaltungsräume auf, im Inneren erreichbar über eine halbkreisförmige Treppe, die sich um die zentrierende Skulptur „La musica“ von Eraldo Fozzer emporschwang. Herausragend stellte sich der Außenbereich des Gebäudes dar: Einer faschistischen Tempelfassade gleich, verliehen acht schlanke Säulen dem Seitenprospekt an der Vergilstraße eine expressionistische Dynamik, die sich zwar der rhetorischen Elemente des Regimes bediente, diese aber auf eine zeitlose, leicht manieristisch angehauchte Weise stilisierte und variierte. Die zur Prachtstraße des Corso gewandte Seite überhöhte den seitlichen Baugestus und überwölbte die Arkaden mit raffiniert gegliederten Stockwerken. Gio Pontis Mailänder Architekturvorbilder sind unverkennbar, und doch war Ronca eine zeitlose Neuinterpretation des neoklassizistischen Repertoires gebauter „Italianità“ gelungen.

Zum Leiter des im Gebäude residierenden Tourismusamtes rückte Alfredo Clavarino auf, der zugleich von 1936 bis 1943 die Funktion eines Podestà der Stadt Bozen ausübte. Er war zuvor faschistischer Amtsbürgermeister von Bardonecchia im Piemont gewesen und hatte anschließend als leitender Funktionär im Ministerium für Volkskultur gewirkt. Die auffallende Bozner Ämterkumulation macht deutlich, welche politische Bedeutung der Faschismus der touristischen Entwicklung Südtirols beimaß – stets galt es, mit den Gästen zugleich der Weltöffentlichkeit die hervorgehobene Modernität des neuen Italiens in seiner Grenzprovinz zu demonstrieren und den „Fremdenverkehr“ als Konsensmaschine zu exploitieren, so wie dies bei der „Hochkultur“ von Theater und Musik der Fall war.

Optionen – Kunst und Politik am Corso

Bald wurde der „Palast des Tourismus“ auch für regimekonforme Veranstaltungen intensiver genutzt. Im Anfang Oktober 1940 eröffnete kein Geringerer als Renato Ricci, Minister der Korporationen, die 9. Syndikatsausstellung der Künste. Ricci, ein Squadrist der ersten Stunde, war bereits Präsident der faschistischen Parteijugend (der sog. Balilla-Organisation) gewesen und tat sich noch in der Italienischen Sozialrepublik, dem norditalienischen Marionettenstaat von Hitlers Gnaden, 1943/44 als Oberkommandant der Milizen hervor. Die vorab bewerteten und im Sinne der erwarteten Systemkonformität selektierten Arbeiten der Bozner Kunstschau, ob nun Zeichnungen, Gemälde oder Skulpturen, mussten den „Geist und die Ereignisse der Ära Mussolinis verherrlichen“, so die offizielle Vorgabe der Jury, der die Südtiroler Künstler Ignaz Gabloner, Hans Piffrader, Guido Polo, Rolf Regele und Antonio Simeoni angehörten. Die Arbeiten waren über das ganze Gebäude verteilt und empfingen die Besucher bereits im Atrium, ehe man über die Treppe die weiteren Ausstellungsräumlichkeiten im ersten Stock erreichte. Die durch und durch gleichgeschaltete Schau – abgehalten auf dem Höhepunkt der gleichzeitig sich vollziehenden Südtiroler Option und vor dem Hintergrund der dramatischen Kriegsereignisse von 1940 – markiert wohl den Höhepunkt der Annäherung von Regime und so willigen wie fähigen Opportunisten ihrer Zeit, gerade auch von deutschsprachiger Seite.

Am 6. November 1941 berichtete die Parteizeitung La Provincia di Bolzano exklusiv darüber, dass der faschistische Präfekt Agostino Podestà als Kommissär zur Umsetzung der italienisch-deutschen Umsiedlungsvereinbarungen seine Büros im Tourismuspalast beziehen würde. Die dramatischen Zeitläufe hatten damit definitiv Einzug in das zentrale Gebäude des Corso gehalten, so als ob der Bau immer schon im eigentlichen Sinne politisch gewesen sei. Die stockende Abwicklung der Südtiroler Option erwies sich zusehends als Sand im Getriebe der Achsenpolitik Mussolinis und Hitlers. Sie war von erheblichen wirtschaftspolitischen Differenzen überschattet, und es mutet wie eine besondere Ironie der Geschichte an, dass die biopolitische Lösung des „Südtirolproblems“ im Sinne des nazifaschistischen Totalitarismus gerade an der das neue Bozen bestimmenden, monumentalen „Achsenstraße“ erfolgen sollte.

Metaphysik der Macht – Demokratie des Marktes

Resümierend wird man feststellen können, dass sich nirgends so in Bozen wie an der heutigen Freiheitsstraße der architektonische Zugriff des totalitären Städtebaus durchzeichnet. Das ungelöste Verhältnis von Einzelnem und staatlicher Macht ist hier baulich geronnen und förmlich zugespitzt. Die auf die Spitze getriebene autoritäre Note macht das besondere Faszinosum des Straßenzuges aus, da sie alltäglich konterkariert wird von der bunten Südtiroler Zivilgesellschaft von heute. Aber es ist dennoch hilfreich, den Blick auf die Ursprünge des Gesamtprojekts aus dem Geist des späten faschistischen Ventennio zu richten. Die gesteigerte Plastizität der Baukörper, ihre kühle Wirkung und klassizistische Strenge lenken zurück auf jene enigmatischen Stadtvorstellungen, die ihren höchsten Ausdruck in Giorgio De Chiricos onirischen Ölbildern gewonnen haben und zu wahrhaft „metaphysischen“, also zeitentrückten Ikonen der italienischen Moderne geworden sind. Zugleich wohnt den Bauten der Freiheitsstraße auch ein uneingelöstes Versprechen inne: Ihre markante Geometrie von Licht und Schatten verheißt Durchsonntheit und Mediterraneität. Wäre der Corso bloß ein leeres Gehäuse für erhabene Inszenierung und herrischen Habitus geblieben, so würde seine jetzige Erscheinung hohl wirken. Das so exakte Anstriche sich Gebende des Boulevards wurde inzwischen jedoch von Menschen rückerobert und wiederbelebt, sein totalitäres Konstitutivum längst genetisch modifiziert und mit neuen Sequenzen einer lärmenden, unübersichtlichen und multikulturellen Gesellschaftsformation kombiniert und von diesen durchwirkt.

Öffentlichkeit und Urbanität haben sich demnach entlang des Corso nachhaltig verändert. Der Straßenzug ist ein Ort der Stadtkultur geworden, der die repressiv-paternalistische Symbolkollektion seiner Ursprungszeit weit hinter sich gelassen und ganz von selbst eine flexible Psychodynamik postmodern-demokratischer Prägung entwickelt hat. Ist im Stadtraum das Außen immer auch ein in den öffentlichen Raum gestülptes Innen seiner Bewohnerschaft, so führt wohl nichts so anschaulich das aktuelle zivilgesellschaftlich-libidinöse Format der heutigen Gebäudekonfiguration vor Augen wie der seit Jahrzehnten fest etablierte Wochenmarkt. Jeden Samstag verwandelt er das Geviert um Siegesplatz, Freiheits-, Vergil-, Horaz- und Battististraße in einen wogenden, bunten und bestbesuchten Bazar, auf dem Einheimische wie Touristen flanieren und ihre konsumistischen Bedürfnisse gelassen befriedigen. Das Ritual des wöchentlichen Samstagmarkts, des „mercato del sabato“, vereint Subjekte und Kollektive auf ebenso anarchische wie fröhliche Weise und leistet mit seiner wilden Mixtur die wirkungsvollste symbolische Transformation ehemals politisch aufgeladener Architektur und hierarchisierter Räume.