Tredici anni fa, il 9 ottobre 2009, il suo Experimentum mundi lasciò letteralmente a bocca aperta il pubblico di Transart all’ex Alumix (nel frattempo divenuto NOI Techpark): 16 artigiani, 4 voci femminili, una voce recitante e un percussionista impegnati in “un’opera di musica immaginistica su testi scelti tratti da "Encyclopédie française ou Dictionnaire raisonnée des Arts et des Métiers" di Diderot e D'Alembert. E lui, Giorgio Battistelli, a dirigere con tutta l’anima e l’intero corpo, regalando al pubblico l’emozionante creazione di un’opera concreta dal vivo: prima i fari sul pasticciere che rompe gusci d’uovo e sbatte i tuorli, poi lo stupore aumenta via via che le luci  arrivano sui calzolai, gli arrotini, i falegnami, i bottai, i fabbri, i selciaioli, lo scalpellino, i muratori, e gradualmente prende forma una sinfonia di “rumori” che nel passaggio dalla quotidianità lavorativa degli artigiani al palco diventano – magicamente – musica.

Ulteriormente affermatosi nel frattempo come compositore, due anni fa Battistelli è tornato a Bolzano dalla porta principale diventando Direttore artistico dell’Orchestra Haydn. Il mese scorso la Fondazione ha annunciato che il maestro ricoprirà l’incarico per altri tre anni, con possibilità di estensione ad ulteriori 2 anni.

La sensazione è che le sorprese non mancheranno. Tradizionalmente, infatti, il compositore di Albano Laziale non applica la propria creatività solo davanti allo spartito, ma anche nel lavoro di direttore artistico, con l'obiettivo di portare dentro l'Auditorium nuovi pubblici. "Stiamo escogitando qualche novità - annuncia - vorremo cioè creare degli spazi di introduzione ad alcuni concerti, raccogliendo musicisti di strada, veri mendicanti che stanno per strada, e portarli per sette-otto minuti dentro il Teatro". Una proposta che rompe gli schemi ma è del tutto in linea, per fare un raffronto, con le molte proposte alla ricerca di nuovi pubblici portate avanti in questi anni dallo Stabile guidato da Walter Zambaldi. Quanto al ricco panorma culturale altoatesino, Battistelli esprime con decisione l'auspicio che l'offerta musicale diventi meno ipertrofica e che le varie istituzioni trovino maggiori sinergie fra loro. Un problema, questo, vecchio come la storia della città. 

Salto.bz Il 15 settembre scorso La Biennale di Venezia le ha attribuito il Leone d’Oro alla carriera “per il suo lavoro di teatro musicale sperimentale e la sua intensa produzione operistica, realizzata dalle più importanti istituzioni europee”. Sorpreso, emozionato per questo importante riconoscimento?

Giorgio Battistelli: Sorpreso sì, non lo avevo mai ipotizzato un riconoscimento così. Un premio così importante e ‘alla carriera” ti obbliga a guardare all’indietro, alle cose che hai fatto, ed è quello che mi ha emozionato di più. Ho visto tanti corpi, tanti relitti, tanti fallimenti, tante opere riuscite, altre meno, ed ognuna ha una storia particolare. Il riconoscimento mi ha obbligato a tracciare una linea e ha comportato un cambiamento, che non so ancora dove mi condurrà. Al cambiamento, inoltre, ti obbliga anche il mondo per come sta cambiando. Come operatori culturali, come artisti, siamo obbligati a tenere conto dei mutamenti, a pensare diversamente la musica, sia nello scriverla che nel proporla. Non è una questione che si pone per Bolzano, o per l’orchestra Haydn, è globale.  Ho avuto comunicazione del Leone d’oro per lettera dal Presidente della Biennale, Roberto Cicutto, poco prima dell’inaugurazione della mia opera più recente, il Giulio Cesare, e così si è aggiunta emozione ad emozione.

Dall’introduzione a “Inclusioni - Estetica del capitalocene”, recente scritto di Nicolas Bourriaud, critico d’arte, saggista e direttore del Centro d’arte contemporanea di Montpellier, le giro la domanda: Cosa significa l’arte in un mondo dove predomina l’urgenza, un mondo che ormai esaurisce nel mese di luglio la quota annuale di risorse rinnovabili?

Nicolas Bourriaud lo ritengo uno dei pensatori anche più trasgressivi che abbiamo oggi, curatore di arti visive, nel cui pensiero mi riconosco molto. Il tema della sostenibilità , ovvero della creatività sostenibile, è il tema che ho voluto mettere ad una serie di incontri che ho tenuto nei giorni scorsi a Trento, all’Università, al Conservatorio e all’Università della terza età, un unico tema che  tratterò con intensità diversa nei diversi luoghi. E’ un concetto ampio, dove trova posto anche la creatività, che non è solo scrittura, è un approccio alla vita, un approccio al reale, riguarda come tu ti poni, come  affronti la quotidianità. Nel mio ruolo di Direttore artistico mi devo confrontare con la Fondazione Haydn, e poi con l’orchestra, e cioè con chi la realizza la musica, e poi con un risultato, la ricezione da parte del pubblico. Sono tre passaggi che non posso pensare in astratto, ma nella loro fattibilità, ovvero per quanto il progetto sia sostenibile. Ogni progetto ha al proprio interno dei limiti, il nostro sforzo è di trovare soluzioni all’interno di quel perimetro di limiti.

Credo dovremmo abbandonare la filologia più rigorosa, pensare ad una Turandot in tre giornate, i due atti della Boheme uno al giovedì e l’altro al sabato.

In una nostra recente intervista lei ha affermato: “Immagino la Haydn come un organismo culturale, che debba e possa relazionarsi con i diversi saperi, non solo la musica, ma anche la sociologia, antropologia,  filosofia e quant’altro è proprio della cultura della nostra società”. Quella in corso è la seconda stagione sinfonica Haydn a sua firma e il progetto Pasolini è una importante realizzazione di questa visione dell’orchestra. L’incarico di Direttore Artistico  le è stato rinnovato per altri tre anni, con possibilità di estensione di ulteriori 2 anni.  Ci può anticipare qualche progetto o tema futuro?

Ovviamente esprimo delle opinioni assolutamente personali. Sono convinto che la presenza delle orchestre come le abbiamo conosciute, delle istituzioni concertistiche, ma anche dei teatri, soprattutto della lirica, appartenga al passato. Vi è una trasformazione nel cuore della musica, che ci ostiniamo a non tenere presente. La sala borghese, come quella del nostro Auditorium, nasce attorno alla metà dell’Ottocento, prima c’erano le sale aristocratiche, le corti, il pubblico era nei numeri limitato, anche per i concerti delle grandi orchestre del tempo. All’apice della fama Schumann aveva a Vienna un pubblico attorno alle 400 persone. Le grandi sale dei nostri giorni, l’Auditorium di santa Cecilia, ad esempio, ha 2800 posti, vanno ripensate per poter essere popolari, coinvolgenti. Per riempire queste sale, magari più volte a settimana, dobbiamo avere una produzione particolare, ovvero eclettica, eterogenea, che va a cogliere tipi di pubblico diversi. In una recente intervista, che intendevo come provocazione, suscitando molte polemiche, ho invitato a inserire dei boschi nelle sale concertistiche, un bosco verticale di Boeri alla Scala ad esempio, a Piano di inserire delle aiuole a Santa Cecilia. Abbiamo questi grandi teatri, mi chiedo: perché non lavorare sullo spazio? Un problema dei giovani oggi, ma non solo dei giovani, è che la tradizionale modalità di ascolto non può essere l’unica, l'ascoltatore ha oggi necessità di muoversi per poter seguire uno spettacolo di alcune ore. Recentemente ho tenuto una conferenza in due Licei classici romani. Al termine, dopo ‘l’interrogatorio subito’, ho voluto fare una unica domanda. Perché avete resistenze verso l’opera lirica, di repertorio o contemporanea, o verso il concerto sinfonico? Tutti, ed erano più di duecento, mi hanno dato la stessa risposta: “stanchezza nel star seduti a quel modo, e la durata, troppo lunga”. E’ un segno del nostro tempo, credo dovremmo abbandonare la filologia più rigorosa, pensare ad una Turandot in tre giornate, i due atti della Boheme uno al giovedì e l’altro al sabato. Dovremo trovare nuovi modi di relazionarci, anche con l’opera, un poco come facciamo con i libri che abbiamo sul comodino, leggendo alcune pagine oggi di un libro e domani magari di un altro. Tornando al tema della domanda, credo che le istituzioni, i festival, non debbano soltanto essere generatori di concerti, ma anche generatori di pensieri, devono offrire modi di pensare diversi. Di pensare la musica, ma anche il sociale, la politica, quello che accade.

A riguardo dei repertori, in un lungo articolo di Alex Ross, il critico musicale del NewYorkTimes, si legge come il destino  di molte orchestre americane che anni addietro pareva segnato sia stato risollevato dalle scelte di alcuni giovani direttori, tra loro Pierre Boulez e Esa-Pekka Salonen, e più recentemente GustavoDudamel, che con coraggio diedero ampio spazio alla musica del nostro tempo, portando nuovo pubblico e bilanci in pareggio. Nelle prossime stagioni ascolteremo brani contemporanei come nella sua prima da direttore?

Nei testi di Ross, che peraltro stimo, non mi ha convinto  il suo approccio anglofono, e credo ci siano profonde differenze tra quel mondo e il nostro, europeo. Ho incontrato studenti nelle università americane che non conoscevano John Cage e altri musicisti fuori dall’ambito accademico. Oggi il compositore più importante in America ritengo sia John Adams, anche superiore a Steve Reich e Philip Glass. Sul fatto della mia cautela nel programmare musica contemporanea, riallacciandomi alla domanda sulla sostenibilità, non posso non tener conto del contesto in cui opero. Debbo fare un’analisi socioculturale del luogo in cui vado ad operare, sarebbe da incoscienti, altrimenti. Sul territorio, e in particolar modo o Bolzano abbiamo una congestione di proposte, con tre o quattro festival che si sovrappongono, che creano una ipertrofia di informazioni che può creare anche una certa confusione. Credo che l’unica soluzione sia starne un pochino distanziato e aspettare che si vengano a creare degli spazi giusti. E vedo che qui si propone musica che va una direzione, che è quella dello sperimentalismo radicale, ma dentro il termine musica contemporanea c’è un arcipelago di poetiche, estetiche e linguaggi. Credo che il dovere di un operatore culturale e in questo caso della Fondazione sia di fornire un’informazione più ampia al pubblico. La musica contemporanea non è soltanto Steve Reich o Philipp Glass …. Tutti questi è giusti conoscerli. Trovo datato il monocromo, e il pensare che la musica contemporanea “è questa”. Penso che sia giusto proporre al pubblico opere e stili diversi del contemporaneo, e metterli in relazione.

Ritengo che l’orchestra debba diventare la migliore interprete della musica di Haydn. Ma dentro questo, nella stagione ci sta la musica di Wolfgang Rihm, Olga Neuwirth, e pure John Adams

Intende cioè  dire che il pubblico della Haydn è tendenzialmente  conservatore e non abbia recepito con favore  le musiche contemporanee che lei ha proposto nella sua prima stagione?

No, lo “zoccolo duro” del pubblico della Haydn non si sente affatto tradito se propongo brani contemporanei, perché continuo a nutrirlo della grande musica. Noi stiamo approfondendo la musica di Haydn come nessuno sta facendo, è una scelta importante, un messaggio artistico molto forte. Da quando sono arrivato mi sono chiesto quale sia il valore primario dell’Orchestra Haydn, e la risposta è: Haydn. Ritengo che l’orchestra debba diventare la migliore interprete della musica di Haydn. Ma dentro questo, nella stagione ci sta la musica di Wolfgang Rihm, Olga Neuwirth, e pure John Adams e molti altri. Non mi preoccupo degli abbonati, ma di un pubblico che ancora non ha volto, il pubblico nuovo che devo e voglio portare dentro l’Auditorium, penso al pubblico di Transart, della danza, di altri festival. Tornando a Bourriaud, oggi è l’eterogeneità che conta, la nostra cultura non è fondata su una unica sostanza.

Osservando la pluralità di iniziative e festival musicali, la sensazione che manchi una regia alla programmazione musicale a Bolzano è forte. Lei concorda? E riguardo alla sinergie tra enti diversi, quella avvenuta di recente tra Teatro stabile e Fondazione Haydn con il progetto Pasolini, la possiamo pensare come un primo importante evento di una diversa relazione tra le istituzioni?

Sono convinto che il personalismo non funzioni più, appartiene al passato. Credo fermamente nell’intelligenza collettiva. Se le intelligenze che operano in un contesto non lavorano assieme per la condivisione di un progetto, non si riesce a creare qualcosa di importante. E’ un problema, un fatto, internazionale: bisogna trovare delle collaborazioni, è una cosa davvero fondamentale. A Bolzano, le varie istituzioni non possono marcare il perimetro, devono collaborare maggiormente. Non si perde identità nelle collaborazioni, semmai la si rafforza, sia dell’uno che dell’altro. E’ vero che ovunque nascono tanti festival,  ma i festival importanti non fanno solo ospitalità, sono quelli che fanno da collante nel territorio. I festival che non funzionano sono quelli che quando finiscono, si addormentano e poi si aspetta l’anno successivo. I festival importanti sono quelli che sono incuneati dentro la collettività. Un piccolo aneddoto. Incontrai Luis Menotti, ideatore del Festival dei due mondi di Spoleto, quando ero stato appena nominato direttore del Cantiere di Montepulciano, fondato e diretto da Hans Werner Henze. Eravamo il ricco, lui,  e io il povero. Gli feci i complimenti per il suo lavoro, e lui si rivolse a me dicendomi: “Sono io che faccio i complimenti a lei, lei sta dirigendo un festival che è vero, più naturale rispetto al mio”. Pensavo fosse un suo modo di giocare con le parole, ma dopo un poco capii che era vero, perché quello di Menotti era un festival importante, ma era un festival solo ‘ospitato’ dalla collettività. Montepulciano era diverso, ne discutevo con maggioranza e opposizione nelle sale consiliari, c’era un grande confronto, anche sui programmi. I costumi delle opere erano fatti dalle donne del paese, i carpentieri erano di Montepulciano, cercavo il coinvolgimento della comunità. Ancora oggi a Montepulciano ogni pulmino che porta  a scuola i bambini è “il  Pollicino”, ed è un omaggio all’opera scritta per i bambini di Montepulciano.

Qui a Bolzano riesce a trasmettere la sua idea di produzione culturale come vorrebbe, ha trovato terreno fertile per le sue idee?

L’evoluzione di una istituzione può accadere solo se vi è armonia tra diritti e doveri, se vi è una condivisione tra tutti coloro che operano dentro alla Fondazione Haydn. Si può scegliere se investire, andare verso il futuro, oppure altrimenti puntare alla conservazione dell’esistente.  Quest’ultima è una scelta pericolosa, dedicarsi all’esistente è condannarsi a morire. Quello che mi ha convinto  e mi convince di Bolzano è che ha una Fondazione che sta cercando di creare un orizzonte, che ha le potenzialità per crearlo, con la condivisione dell’Orchestra e di tutte le persone coinvolte, la parte artistica, quella amministrativa, politica. Anche la politica ha un ruolo importante. Abbiamo bisogno di questi orizzonti. Io inizio un lavoro che mi auguro sarà portato avanti da chi verrà dopo di me. Il mio obiettivo è lasciare una base di lavoro proiettata in avanti, altrimenti si continuano a proporre le sinfonie di Mozart e di Beethoven. Questo accade quando si è ostaggi del numero, del numero di concerti, del numero di spettatori. Per me è importante ragionare invece sui contenuti.

Il mio obiettivo è lasciare una base di lavoro proiettata in avanti, altrimenti si continuano a proporre le sinfonie di Mozart e di Beethoven. Questo accade quando si è ostaggi del numero. Per me è importante ragionare sui contenuti.

La sua prima importante opera di teatro musicale è stata Experimentum Mundi. E’, secondo le sue parole  opera di “musica immaginistica”, ha come protagonisti sedici artigiani, quattro voci femminili naturali, un percussionista e un attore.  Ad oggi conta più di 400 rappresentazioni in Europa, Asia, Oceania e Nord America ed è “considerato un caposaldo del teatro musicale strumentale”, come si legge tra le motivazioni al conferimento del Leono d’oro. Da dove è giunta questa idea sorprendente e fortunata? L’utopia di Luigi Nono e la musica concreta di Schaeffer erano i suoi riferimenti?

Nel 1978 incontrai Pierre Schaeffer e Pierre Henry, i due massimi esponenti della “musica concreta”. Assistendo ad una lezione di Schaeffer mi fu chiara una cosa, che l’invenzione dei suoni non è l’invenzione della nuova musica. Questo è stato l’equivoco della musica elettronica, ma anche dei futuristi. Marinetti e  Russolo ad esempio, hanno inventato degli strumenti, dei suoni, ma non erano la nuova musica. La musica è invenzione di forme, sono le forme che creano la nuova musica. Il mio Experimentum Mundi è nato dal tentativo di dare una risposta ad un problema strettamente musicale, problema di cui erano ossessionati Piere Boulez e Karl Heinz Stockhausen. Volevano creare una ritmica fuori dal sistema mensurale, ossia da una pulsazione regolare. La pulsazione regolare è una razionalizzazione del tempo, di un concetto di musica, che non appartiene alla natura. Qualche secolo fa si è deciso di suddividere il tempo in questo modo (batte ritmicamente sul tavolo, ndr), la musica pop di oggi è fatta così, come quella di Haydn. Boulez e Stockhausen volevano lasciare libera la musica da questo vincolo. Elaborarono dei sistemi sofisticati, molto complessi, per raggiungere il loro scopo, in modo molto razionale. Un giorno, nel paesino dove sono nato, Albano Laziale, in piazza, mentre parlavo con un amico senti i suoni del calzolaio, il ritmo con cui batteva il suo martello. Mi dissi che quella era una pulsazione asimmetrica, era quella che stavano cercando i due illustri compositori. Al calzolaio dissi, dandogli del lei, che aveva trovato la risposta al quesito di Pierre Boulez, e se potevo registrare.  Così ho registrato, prima lui e poi altri artigiani.  Nei miei primi tentativi di comporre l’opera trascrissi i ritmi, come può fare un etnomusicologo, ma trascrivendoli li dovetti “aggiustare”, perché le loro pulsazioni erano veramente asimmetriche. Provandoli poi con i musicisti accorsi che i ritmi nelle mie trascrizioni erano troppo precisi, perfetti, ma io li volevo imperfetti. Così decisi di chiamare gli artigiani a suonare, scrivendo una partitura non mensurale.

Il  prossimo progetto di Giorgio Battistelli compositore?

Non posso fare a meno di scrivere, ho un rapporto con la scrittura che è quotidiano. E questo dà fastidio, oggi si preferiscono le persone affette da stipsi. Si pensa che se tu ci metti di più a scrivere le tue cose significa che sono più pensate, ma non è così, ognuno ha i propri tempi. Così come non significate che essere i più veloci voglia dire essere i migliori. Sono due tempi interiori diversi. Io ho bisogno di scrivere sempre, due ore al mattino anche qui a Bolzano, prima di andare in orchestra. In questi giorni sto ultimando la mia nuova opera, che avrà la sua prima il prossimo giugno alla Deutsche Oper di Berlino, e avrà per oggetto Teorema di Pasolini. Un testo di drammatica attualità, in cui l’ospite stravolge le vite della famiglia che lo ospita, e poi se ne va. Un angelo sterminatore. Di cosa stiamo discutendo oggi in Europa se non dell’ospite? Ci sentiamo invasi dagli ospiti. Con Massimo Franceschini (capo ufficio stampa della Haydn, ndr) stiamo escogitando qualche novità. Vi diamo una anticipazione: abbiamo pensato di fare delle “Ouverture barbariche”. Vorremo cioè creare degli spazi di introduzione ad alcuni concerti, raccogliendo musicisti di strada, veri mendicanti che stanno per strada, e portarli per alcuni minuti dentro il Teatro. Invece di farli suonare alla stazione, o nel vicolo sporco, li facciamo suonare lì, prima dell’ingresso dell’orchestra. Così torniamo al tema di prima, alle istituzioni che devono assumere una funzione di pensiero. Non mi interessa dare al pubblico delle risposte, trovo più interessante offrirgli delle domande. Il pubblico potrà stupirsi di una serata cominciata con un ritmo di tamburo, o un canto per la raccolta del grano, e poi proseguita con Mozart. Potrà vivere una sorta di shock, ma è uno shock che viviamo ogni giorno. Il titolo di “Ouverture barbariche” potrebbe sembrare offensivo, ma non lo è, che l’etimologia di barbaro deriva da quella di ospite. E’ nei fatti un’ouverture che affideremo ad un ospite , per circa sette minuti.

La sua nuova Opera verrà anche in Italia?

E’ una produzione dell’Opera di Berlino, al momento sono previste 5 repliche. Questo è il mio secondo lavoro dedicato a Teorema. La prima opera mi fu commissionata molti anni fa da Massimo Bogianckino. Al tempo ero un ragazzetto. Massimo Bogianckino lo ritengo uno dei massimi Intendenti che abbiamo avuto in Europa e mi chiese una nuova opera. Dissi di sì, ne ero lusingato. Poco dopo ero stato invitato ad una cena da Hans Werner Henze, parlai a lui di questa opportunità. Mi disse che aveva i diritti per scrivere un Opera su un testo di Pasolini, Teorema, e che me li cedeva, “te li regalo, perché tu la puoi fare un’opera su questo testo”. Vent’anni prima avevo incontrato Pasolini, gli avevo fatto, timidamente, una domanda proprio su Teorema, a cui mi rispose, e fu lui a darmi  l’idea dell’ospite come “angelo sterminatore”. Il succo di teorema? In una famiglia dell’alta borghesia milanese, una famiglia che non parla, non comunica, sono infelici tutti, la moglie, il marito, le figlie e pure la serva. L’arrivo dell’ospite rompe questo silenzio, li seduce tutti, intellettualmente e fisicamente, e dopo che li ha sedotti riparte. Ognuno dei componenti della famiglia, attraverso questa seduzione riesce a trovare la propria dimensione. E’ straordinario.